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键盘教学中的音阶、琶音训练问题

音阶、半音阶、琶音、属七和减七和弦琶音、双八度以及双三度等等这些技术类型的训练，在钢琴教学中占有重要地位，但却往往受到不同程度的忽视。究其原因可能有三：一，弹起来或教起来都枯燥乏味；二。不易“立竿见影”地看见效果；三，以为多弹练习曲或乐曲也能有效地提高技术。

　　练习曲或乐曲当然不容忽视，但练音阶、琶音自有其不能取代的作用。我幼时的老师拉Sa列夫告诫我每天应练一小时左右的音阶、琶音。拉Sa列夫是俄国著名钢琴家兼教育家A.西洛蒂（1863棗1945）的门生，拉赫玛尼诺夫的同窗，他继承了俄罗斯钢琴学派的许多优点，在当时的上海影响很大。今天，当我们从唱片里听到拉赫玛尼诺夫或是J.列文这些钢琴家往年的演奏时，仍不能不为他们惊人的、一尘不染的技巧所倾倒。这点想必跟他们受过严格训练分不开。一个学生在他技术成长的七、八年里，音阶、琶音是重要的学习内容。

　　技术训练，从本质上来讲，就是提高手和手指的机能，同时让大脑能加以完善的控制。这些需要通过练习的量来积累达到。当掌握了合理的弹奏方法之后，练习的量就是决定的因素，总的来说，在这方面，音阶、琶音比练习曲或乐曲能提供更大的练习的量。只要连续弹上十几分钟音阶、琶音，手掌就会隐约有发酸的感觉。如果连续弹上半个小时到一小时，手指的活动量就相当可观。这就是练习音阶、琶音的一个作用。

　　此外，还有些特定的技术要求，在音阶、琶音的练习中能最集中地得到训练。一个人要想把音阶、琶音都弹好，不花费很大的功夫是办不到的。

　　弹得不均匀是音阶、琶音练习中普遍存在的一个问题。也许可以这样说，练习音阶、琶音的一个重要目的，就是学习如何能弹得均匀。

　　不均匀，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。不少人弹音阶、琶音，这两方面的不均匀都兼而有之。原因之一可能是手指Du立能力差，这就需要从根本上来提高基本功。

　　大指的弹奏经常是一个问题。音阶、琶音都必须通过大指的转弯动作来得到连贯。如果大指动作不好，就会影响连贯，听起来有一组一组的感觉。大指的生长，异于其他各指，它笨拙、有力、不易控制。但有一种独特功能，除了与其它各指一样作垂直的运动把琴键按下之外，还能作水平的转弯运动，来支撑弹音阶、琶音时手的位置转换。正是由于大指的这一功能自18世纪被人们所认识，我们才有了现代的钢琴指法，能够很容易地弹奏长串的音阶、琶音。在古代的键盘乐器上，人们通常只用三个或四个手指弹奏，大指，有时还有小指都被排斥在外，这种情况持续了大约有二百年之久。伟大的德国作曲家巴赫，在使用大指弹奏方面，也是一个先躯。

　　有时常常把大指平躺着往下压键，这样就会导致声音重浊。用大指弹奏须注意大指掌关节的灵活运用，弹下后，整个大指应呈倾斜状，以指尖的外侧触键。这样的弹奏就可以接近于其他各指，而求得声音的统一。

　　大指的另一种运动方式，即水平的转弯，也应该倚重掌关节的活动。波兰著名钢琴教育家列谢蒂茨基（1830至1915）有这样的见解，他要求弹音阶、琶音时，大指刚一离键，立刻弯到手掌下面，作下一次弹奏的准备。我很推崇他的见解，用这样的方法弹奏会带来很多好处。

　　有人弹奏琶音时大指是跳过去的，所弹的声音之间，就有一条缝隙，破坏了连接。应该要求谈出真正的连接，这就须让大指狠狠地往手掌下面弯进去，直到大指把音按下，弹前一个音的手指才能离键。这仅仅是一个要求是否严格的问题，要做到其实不困难。

　　弹琶音时手腕可以略有一些动作，因为手指伸展较宽，手需要跟随每个手指的弹奏作一些平面上的移动。大指作转弯的动作，手腕可升高一点，使大指容易通过，然后手腕复原。所以，手腕动作略有一点波浪起伏，但需注意动作不太突然，不太过分。

　　至于弹音阶，因为手指处于密集状态，我想不需要什么手腕的动作，还要注意防止用大指弹奏时手腕下沉。

　　小指很弱，常常有人用手的摆动来帮助小指弹奏，这会造成含混的声音，还是要让小指Du立弹奏。

　　音阶、琶音的声音要弹得非常清楚是不太容易的，特别速度快的时候。在这个问题上，手指Du立性应该被强调。这里还想谈谈手指弹完后离键的问题。不少人仅注意到手指触键，而不注意手指弹完后的离键，这会影响声音的清楚。如果手指弹完后果断地抬离琴键，就能使钢琴机件的止音器猛然压到震动的琴弦上，声音就明显地中断，弹出的声音颗粒清楚。所以，弹奏中应同时注意两个手指的动作，当一个手指弹下时，另一个手指同时抬起，象剪刀那样。如果弹完后手指还搭在键上，就会造成不清楚的效果。四指尤其应该注意要抬起来。

　　弹黑键也很容易发出含糊的声音，黑键突出在键盘上，跟指尖很接近，往往容易顺势摸下弹奏，这样弹出来的声音，就会有异变。

　　一只稳定而有力的手，对弹出均匀有力的声音非常重要。但有人仅注意手指而忽略了手的作用。手是各个手指的依靠和后盾，弹奏时手虽然没有多少明显的动作，实际上通过手的内部活动积极参加与弹奏。一只松松垮垮、上下颠簸的手，很难使手指弹出均匀和清楚的声音。

　　手腕跳动是一种最为有害的现象，它表明弹奏者手指Du立性很差，弹得稍久，就会使手腕和前臂酸痛而弹不下去。如果出现这种情况，需首先解决弹奏的基本方法问题，这方面本文就不多说了。有人误以为手腕的放松就是手腕的抖动，这是根本不相干的两回事。放松是指手腕内部，并不需要通过动作来让人看到。

　　练习音阶、琶音所用的速度，我想最好多用中间偏慢和偏快以至于快的若干种速度。在正常情况下，弹得过分慢没有太大的意义，因为归根到底，练习音阶、琶音还是为了要学会弹快。至于弹得太快，也很容易弹得粗糙，来不及注意到弹奏中各种要求。但是，最后也还是要练习弹快。

　　弹熟以后，不用过多考虑节奏问题，数拍子或不数拍子都可以，只要能弹得流畅而均匀即可。但在初学阶段，和一些节奏感差的学生，数拍子会很有用处。音阶可以弹每四个音一拍，结束时刚好停在拍子上。琶音也最好四个音一拍，而避免三个音一拍，这样弹重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不会每次都重复地落到主音上，所用的三个手指也就都可以弹到重音。

　　练习音阶、琶音最好每遍能弹得持久一些，使手得到充分的连续活动。在钢琴技术训练中，持久练习很有用处，车尔尼通过他的练习曲集作品337和作品365说明了这一点。他要求弹这两本练习曲每一首的每一小段，都反复弹奏若干遍到十几、二十遍，他在作品365的序言里这样写到：

　　“要根据所指定的次数去不间断地反复弹奏每一段练习，经验有说服力地表明，学生能在很少的几个月里达到纯熟的程度，而如果他用通常的方法，要得到成就需消耗很大的辛勤和通过多种要求，并且要好几年。”

　　车尔尼这样说似乎有点夸张，但其中也有道理。这个道理，对弹奏音阶、琶音也同样有用。而且反向练习还能增加弹奏中的趣味。

　　三度、六度和十度音阶，比起八度音阶来难弹得多，特别是六度音阶。虽然所有这几种弹法，对手指的负担都完全相同，但实际难度却不同。这说明了弹钢琴除了手指以外，还有大脑的控制在起作用。没有完善的控制，两手就要错乱。因此三度、六度和十度就比八度难弹。这种控制，也需要苦练才能见效。半音阶也可以用三度、六度和十度弹奏，大小调半音阶都如此。这一部分内容的练习，会占去学生练习的大量时间，但学生也一定会从中得到很大的收获。

　　以上提到的各种音阶、琶音，还有属七、减七和弦琶音，都可以弹反向练习。

　　双八度音阶不仅对这种技术本身有用，对加强整个手的力量也有作用。多练之后，小指后面掌边的肌肉会坚实有力，整个手能更好地支撑来自手臂的巨大力量，弹出更好的声音。

　　在多种多样的八度弹法中，首先需要注意解决速度和耐久力的问题，否则，遇到象肖邦《降A大调波兰舞曲》的中断，或是舒伯特的歌曲《魔王》的伴奏这些地方，就无法弹下来。而手腕在这样的弹奏中起非常重要的作用，平时需多练习。

　　使我感到大惑不解的一个问题，是许多人只用一指和五指这样的指法来弹奏所有的八度，而我觉得应该用一指和五指来弹白键上的八度，用一指和四指来弹黑键上的八度。由于五指和四指交替使用，就使手指动作有可能参与八度弹奏，从而减少了手掌和手臂的抖动，弹起来轻易的多，并能更好做到流畅和连接，是一种事半功倍的指法。有一些乐曲的段落，如肖邦《g小调叙事曲》中间第199、121、132小节的八度音阶，如果不用四指来弹，是极端困难。肖邦的叙事曲中，我所见的四、五种版本，只要写上指法的，都不仅要求用四指，还要求用四指弹八度是不成问题的。既然如此，为什么平时练习双八度音阶时我们不用四指呢？

　　双八度音阶是双八度练习的辅助部分，同时也是一种单独的技术。分解八度有两种。一种先弹下面的音，后弹上面的音。另一种则相反。后面那种弹起来显得较为麻烦。

　　弹双三度音阶，是一件最为复杂的事情，不少学钢琴的人，从来就没有弹过，这不能不认为是一件遗憾的事。双三度不被重视，可能是因为这种技术在乐曲中并不多见，但是，象肖邦的《f小调叙事曲》、《波兰舞曲棗幻想曲》这些名作中，并不缺少双三度的段落。至于布拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》的末乐章。虽然短短的几句双三度音阶，却成为许多钢琴家不可逾越的天堑。一个有抱负的钢琴学生，应该认真练习双三度。

　　双三度的练习，和其他双音练习一样，手指的活动强度非常大，这种活动强度，是本文所特别强调的，对加强手指Du立能力和整只手的力量非常有用。本来，钢琴技术的各种类型之间，都存在着有机的联系，能互相补充，互相促进，一个人多弹各种各样类型的练习，技术才会进步得快。

　　把双三度音阶弹得连接，非常困难。列谢蒂茨基认为只要把双三度上面的各音之间弹得连接，听起来整个双三度音阶就有连接的感觉，下面的各音，可以不要求弹得那么连。这种看法是否投机取巧？是否要求不严？我以为完全不是，而恰好是这位一代名师的一点卓见。因为弹双三度音阶的连接是那样地困难，如果有谁能够把上上下下的音都弹得连接，当然值得称赞，但如果做不到这样，那就只好先照顾上面的音了。至于效果如何，大家不妨试试。

序 - 第三段
我們看到許多「建立基礎技巧」的論述，對許多鋼琴家而言，仍是不解之謎。這包含：彎曲著手指彈奏、彈音階及琶音時拇指由下方穿過（Thumb Under)、手指的練習、在椅子上坐高一些、沒有疼痛就沒有進步、慢慢的增加彈奏速度，及充分的使用節拍器。我們不只解釋這些迷思為何是有害的，而且也提出解決方案。這些是：手指伸平彈奏(Flat finger position)、拇指由上方跨過（Thumb Over)、平行組合、在椅子上坐低一些、完全避免彈錯的方法，藉由了解「 速度障礙(Speed wall)」來快速的提升速度，及了解使用節拍器的時機與好處。

另一個有用的例子是利用重力。手臂的重量不僅僅是讓你能做均勻彈奏的重要參考（地心引力是一個固定的常數），而且是測試你是否充分放鬆的重要依據。在 1-II-10節，我將做更基礎的解釋，為何鋼琴是利用重力作為參考力量。放鬆是另一個例子，當我們做一個困難的肢體運動，例如彈奏一段困難的曲目，很自然的，我們的身體會緊繃起來。在這種情況下，試圖讓手指快速獨立的彈奏，就像是雙腳綁著橡皮筋做百米賽跑一般。如果你能充分放鬆，只使用到彈奏時所需要的肌肉，你就能很輕鬆的作快速的彈奏，且在長時間彈奏中也不至於出錯。另一個例子是「 速度障礙」。 甚麼是速度障礙？有多少個速度障礙？速度障礙是如何形成的？及如何避免速度障礙。答案是：你企圖去做一些不可能的事（自己造成速度障礙），基本上有無數個速度障礙，旦你可以透過正確的練習方法來避免速度障礙。避免速度障礙的一個方法是，藉由了解速度障礙的成因（緊張、不正確的指法或節拍、缺乏技巧、練習太快、太早練習合手，等等），一開始就避免造成速度障礙。另一個方法是，利用平行組合的方法，由無限快將速度降低，而不是由低速度逐步的提高速度。如果你能一開始就用比速度障礙快的速度彈奏，那麼當你將速度降低時，你將不會遇到速度障礙。 本書最重要的一個觀點就是 - 令人驚訝的，對幾乎所有的人而言（除了少數絕頂聰明的人之外），最佳的練習方法，都是與直覺相反的（counter-intuitive）。這是鋼琴教育法中最重要的一點，這可以解釋為何一些錯誤的練習方法，總是被學生使用，及被老師教授。若不是這些方法這麼「與直覺相反」，那麼本書似乎也沒有存在的必要。所以，本書不僅告訴你該如何做，也告訴你甚麼是不應該做的。這些告訴你甚麼不應該做的章節，不是用來嘲諷那些錯誤的方法，而是學習過程中所必需的。我尚未找到一個統計上的解釋，為何一些直覺上正確的練習方法，經常導致災難。或許，彈鋼琴是極其複雜的事，因此有許多的方法去做它，如果你只是依直覺隨意去找一個簡單且看起來是對的方法，那麼你找到正確方法的機率近乎是零。底下是一些例子：

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1.分手練習看起來是反直覺的，因為你需要左右手各練一次，然後練合手，所以你要練習三次；然而，只練習合手，你只需練一次。既然在最後的演奏時，你不會只有單手彈，那麼為何要需要練習分手？本書中，約 80% 都是在說明你為何[b][i]需要[/i][/b]分手練習。
分手練習是唯一能讓你在無困難的情況下，快速的增加速度與控制力的方法。它能讓你在無時無刻，以任何速度彈奏，而不會感到疲憊、肌肉緊張，或是受傷。這個方法是：單手練習。當你覺得疲憊時，就換手練。
換手練的時間掌握很重要，你必需確保休息的那隻手，不至於變冷；若換手的時機掌握得好，休息的那隻手仍會保持暖身、不疲憊，且可以隨心所欲彈奏。分手練習可以讓你嘗試找到正確的「手的動作」去快速彈奏的唯一方法，而且它是學習放鬆最快的方法。
嘗試用合手練習去學習技巧，是導致速度障礙 、 壞習慣、受傷、及肌肉緊張的元兇。所以，分手練習時，將速度練到比最終速度（校釋：曲子的目標速度）還快是有益處的（事實上，這是必需的）；相反的，以過快的速度合手練習是有害的。但諷刺的是，在辛苦多年的分手練習後，它最終目標卻是讓你在學一首曲子時，能盡量減少分手練習的時間（甚至於不需要 )。

2.合手慢慢彈，然後逐步增加速度。這是一般直覺的方法，但這卻是最糟糕的方法，因為它會浪費相當多的時間，而且你嘗試去訓練你的手適應與最終彈奏速度不同的動作。有些學生會利用節拍器來配合慢慢提升速度，並保持旋律的流暢。這是非常不好的習慣。節拍器只能用來檢驗你的節奏（速度與旋律）。
如果過度使用節拍器，會遇到許許多多的問題（這也是另一個「反直覺」的事實），例如喪失你內在的韻律感、喪失音樂性，甚至於讓自己完全混淆。不僅將自己過度暴露在一個固定重複的音響中，這同時也是生物／物理學上的窘境（在這種環境中，你的腦子會嘗試去數節拍器的響聲）。因此，了解何時、如何及為何使用節拍器，是很重要的。了解在任何情況下，選擇最佳的練習速度，是本書中很重要的一環。
快速彈奏的技巧，是透過「發現手部新的動作」來獲得，不是單純將慢速彈奏的動作加快，也就是說，快速彈奏時，手的動作與慢速彈奏時是截然不同的。這就是為何由慢速彈奏逐步增加速度會遇到速度障礙 – 因為你試圖去做一件不可能的事。從慢速彈奏逐漸加速，就像要求一匹馬用走的步伐到奔馳的速度 – 那是不可能的。馬從走、快走、慢跑，然後到奔馳，都必須改變腳的動作。如果你要求馬用走路的步伐達到慢跑的速度，牠會遇到速度障礙，而經常導致受傷。
本書中討論一些最重要的手部動作。由於人的手與腦的配合極其多樣，因此不可能討論所有的動作。多數的初學者不了解他們的手能夠到達像演奏家般彈奏的境界。例如：在彈奏音階時，你必須學習「滑奏(glissando motion)」的技巧，及如何運用拇指（這是最多功能的手指） – 眾所週知，沒有拇指，就無法彈奏鋼琴。本書中討論許多基本的手指／手的動作，主要是教學生如何自己去發現、感覺一些手的新動作。

3.想要有精準的背譜及快速彈奏的能力，你必須慢速練習 － 既使你能輕易的快速彈奏一首曲子。慢速練習也是反直覺的，因為你總是在快速的演奏，那為何需要浪費時間做慢速的練習？既然在演奏時都是快速的，很自然的你會認為做快速的彈奏練習會幫助你記憶，及演奏的更好。但事實上是，做快速彈奏練習，不僅會傷害你的技巧，而且也不利於記憶。因此，在演奏會的當天，將演奏曲目做演奏速度的練習，通常會使自己在演奏會上表現不佳。
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你聽過多少次這樣的抱怨：「今天上課時彈的糟透了，今天早上（或昨天）練習時，彈的好多了！」。因此，雖然本書大多是教你如何達到最終的演奏速度，但是適當的運用慢速練習，是達到強力記憶，以及在演奏時不出錯的重要因子。慢速練習非常詭異，因為在你能做快速彈奏之前，你不可以做慢速練習。否則，你會不知道你在做慢速練習時，手的動作是否正確。這個問題可以透過分手練習來獲得技巧及速度。因此，了解何時需要做慢速練習是很重要的。


4.多數人很難去記憶一首他們不會彈的曲子，所以一般人會先去將一首曲子彈熟，然後再去背譜。但是如果你先將譜背下來，然後從記憶中的譜去練習，你會節省相當多的時間（這裡所指的是在技巧上較難，你無法直接視奏的曲子）。本書中也解釋，為何先學習後記憶，很難將曲子記的很熟。且將終生為記憶這首曲子所困擾。所以好的背譜方法，必需整合在練習的過程中；背譜是必需的，不是多餘的。

以上四個例子，應該可以給讀者對於「反直覺」練習法一些概念。令人驚訝的是，大多數好的練習方法，都是與多數人的直覺相反的。很幸運的，鋼琴天才們，看到直覺方法上的障礙，而發現這些更好的練習方法。
為何好的方法大都是反直覺的這件事，在鋼琴學習上往往帶來災難？縱使學生們學到正確的練習方法（但從未沒教導甚麼是不能做的），都會慢慢的轉變到一些直覺上正確的方法，因為他們的潛意識會不斷告訴他們去用這些直覺的方法（這也正是「直覺方法」的定義）。當然，對老師而言也是這樣，而家長們更是如此。所以，家長的介入，往往會帶來反效果。這是家長們必需被告知的。
這就是為何本書一再強調直覺方法的誤謬。也因此許多老師會排斥家長的介入，除非家長們也參加課程。大多數的學生，老師，家長都會自然而然的傾向直覺（錯誤）的方法。這是為何迄今人有許多錯誤方法存在，而學生需要一個好的老師與教科書的主因。

II-21 培養耐力，呼吸
耐力，在鋼琴練習中是一個具有爭議性的課題。這個爭議來自於， [b]彈奏鋼琴需要的是對於肌肉的控制，而不是力量 [/b]，很多學生有個錯誤的觀念就是，在未有足夠的肌肉前，他們無法 獲得 足夠的技巧。另一方面，適度的耐力是需要的。藉由了解 需要的原因 ，及如何去獲得，可以解決這個爭議。很明顯的，你不可能毫不費力氣就能大聲彈奏壯麗的樂章。高大，強壯的鋼琴家，可以彈的比瘦小的鋼琴家大聲（如果他們技巧程度相當的話）。且強壯的鋼琴家，可以較容易的彈奏份量重的曲子。任何鋼琴家都有足夠的耐力去彈奏在他們程度的曲子，這是因為要到達這個程度，所需的練習很自然的帶給他們耐力。當然，我們知道，耐力是一個問題，而放鬆正是答案所在。當耐力是問題時，大多是過度的肌肉緊張所造成的。
最著名的例子是[u]貝多芬[/u]的鋼琴奏鳴曲《悲愴》，第一樂章的左手八度音的顫音，很多學生，練習這一段幾個月，只有一點點的進步。其實只要知道如何消除肌肉緊張，這一段就學會超過 90% 了。他們犯的第一個錯誤就是 – 彈得太大聲。